Autores
Pedro Serra
Palabras clave
arqueofonía, caja de resonancia, tipografía de caracteres móviles

17 septiembre, 2013

Cita

“Así que, para pasar seguro de la pena que mi ignorancia padecer no escusa, me fuera hermosa guarida no decir sino lo que ellos [“antiguos y modernos”] dijeron, aunque yo quedara como eco en los valles, que habla lo que dicen, sin saber lo que dice” (Gil Vicente, 1983: 13; subrayado mío).

Glosa

Tanto una página impresa como el propio libro fasciculado –superficies de la escritura que virtualiza verba e vox–, soportes de la literatura, son modelos de cajas de resonancia. Acaso sea productivo extraer consecuencias de la voz como presencia en la poesía, por ejemplo: entendiendo la voz, subrayo, como objeto virtual –ni concreto, ni abstracto– que se mueve en una superficie plana como es una página. Esta voz comparte atributos, sin confundirse, con la ‘voz acusmática’ pantallizada: “Al estar en la pantalla sin estar en ella, al vagar por la superficie de la pantalla sin adentrarse en ella, el acusmaser es el factor de desequilibrio, de tensión” (Chion, 2004: 36). En el silencio da página, en la superficie silente, la ‘imagen acústica’ alucina la voz de un poema sobreviviendo a su inscripción (cf. Derrida, 1997).

Una voz de la literatura que es, en fin, la literatura como voz. En el génesis del hombre tipográfico en declinación ‘portuguesa’ tenemos un ejemplo que vale la pena recordar, pues establece algunos de los términos de esta voz de la literatura. Me refiero a Gil Vicente, a un Gil Vicente póstumo, a un autor póstumo: y ciertamente todo el autor es así tardío. Toda la voz, desde mi punto de vista, supone ‘presencia a distancia’ –por su dependencia de una estructura de percusión, es decir, por su dependencia de un medio físico: no hay ‘voz’ sin mediación, reitero–, y desde luego en el proceso de remediación de la letra impresa y del libro tipográfico lo que tenemos es la posibilidad de ampliar esa ‘producción de presencia’, para seguir utilizando la conocida noción de Hans Ulrich Gumbrecht.

Veamos, entonces, algunos lugares significativos del preámbulo de Gil Vicente que vendría a ser integrado en la editio princeps de la obra completa (cf. 1983: 13-14), organizada por sus hijos, Luís y Paula Vicente. En ese paratexto, el dramaturgo, después de captar la benevolencia del destinatario de la obra, el Rey, a través de la humildad –manifiesta, en este sentido, que sus obras teatrales serían tan sólo “misérrimas obras”–, considerando que “antiguos y modernos” ya todo lo habían ‘dicho’, ‘inventado’ o ‘descubierto’, introduce una especie de contrafactual. Partiendo de esa “pobreza de mi ingenio”, afirma que podría haber encontrado refugio en la repetición de ese dictum ‘saturado’ de los “antiguos y modernos”. Vale la pena citar esta nueva fórmula de modestia, pues al colocarse en una situación de subalternidad con relación a “antiguos y modernos” precisamente, utiliza una imagen, con lastre ‘tópico’, que nos puede ayudar a comprender qué significa la escritura y el libro en aquel momento adventicio de una nueva tecnología como la prensa de caracteres móviles: “Así que –nos dice Gil Vicente–, para pasar seguro de la pena que mi ignorancia padecer no escusa, me fuera hermosa guarida no decir sino lo que ellos [“antiguos y modernos”] dijeron, aunque yo quedara como eco en los valles, que habla lo que dicen, sin saber lo que dice” (1983: 13; subrayado mío). Así, ‘imprimir’ lo que la ‘pena’ dijese como simple repetición de lo que “antiguos y modernos” ya han dicho, si bien sería una “hermosa guarida”, una especie de refugio, tendría una analogía en el “eco”. Ahora bien, lo que esto nos devuelve es la imagen de una letra impresa que se propaga como un eco de la voz. El libro impreso, de este modo, proyecta ‘a distancia’ una voz: luego, es también el medio de la voz como eco. Friedrich Kittler recuerda como en el momento de las primeras ediciones impresas de misales, el clero consideró un “milagro divino” la posibilidad de coincidencia de todas las copias a partir de una única composición tipográfica matriz (cf. 2005: 43). El ‘milagro de la copia’, si se me permite la fórmula. Con la tipografía, los libros “entran en la era de su técnica, y, por consiguiente silenciosa, reproductibilidad” (ibídem). Ahora bien, en el preámbulo de Gil Vicente, la fórmula de un ‘eco que habla sin saber lo que dice’ –lo que el dictum del autor sería si ‘imprimiera’ sólo lo que otros dijeron ya– es una imagen que refracta esa nueva tecnología de repetición nesciente de la repetición, es decir, que excluye el factor ‘humano’ que perturba la copia manuscrita de los textos. Porque lo que el ‘eco que habla sin saber lo que dice’ nos devuelve es, justamente, una sonoridad vocal no refleja. Una voz sin consciencia, siendo que, recordemos con Derrida, es atributo de la consciencia humana, justamente, el oírse a si misma hablar (apud Kittler, 1999: 22). Por ende, y una vez que Gil Vicente ‘imprime’ no repitiendo lo que “antiguos y modernos” dijeron, lo que tenemos es que lo impreso supone no sólo sonido: es un sonido que soporta una conciencia.

El segundo lugar del preámbulo que me gustaría de destacar es aquel en el que Gil Vicente ruega el amparo del Rey para defender su obra de posibles “malditos detractores”. Este pedido tiene sentido, una vez más, si concebimos una escritura y un libro que son copias perfectas, suponiendo asimismo ‘separación’ o ‘ausencia’ del autor. Así, Gil Vicente pide a “Su Alteza favor y amparo, para que mí enferma escritura no sea herida de lenguas dañinas” (1984: 14). La “enferma escritura” reescribe las “misérrimas obras” que antes leímos, a la cual se sucede la imagen de las “lenguas dañinas” que la pueden ‘herir’. ¿Tan sólo una metáfora? Ciertamente, pero habría que convocar una noción coetánea importante sobre el ‘efecto a distancia’ de un enunciado proferido. ¿Por qué “herida”? ¿En qué sentido una “lengua dañina” puede ‘herir’? El sentido figurado tiene su inteligibilidad en un marco mental en el que la teoría de la voz, la teoría del sonido vocal, obedece a un modelo aristotélico. Para el Estagirita, ya lo apuntaba arriba, el sonido es el resultado del movimiento y choque de cuerpos – siendo que, por ello, la audición es la forma del sonido. Creo, entonces, que estos extremos amparan el que una ‘escritura’ pueda ser ‘herida’ por la ‘lengua’, en los términos vicentinos consignados en el preámbulo.

Coronando estas imágenes del eco y da lengua que hiere, ambas modulaciones de la escritura y del libro como tecnología que produce ‘presencia a distancia’, tendremos el siguiente lugar del texto de Gil Vicente, que ganará con ser leído a la luz de estas consideraciones: “Pues, rústico peregrino de mí, ¿qué espero yo? Libro mío, ¿qué esperas tu? Empero te ruego que cuando el ignorante malicioso te reprenda le digas: Si mi maestro aquí estuviera, tu callaras” (ibídem: 14). El autor se dirige a su propio libro –el expediente, como se sabe, es clásico–, interrogándolo e interrogándose a sí mismo. El “rústico peregrino de mí” es el libro, que deambula ‘más allá de mí’ como un peregrino. Pero un ‘peregrino de mí’, que tiene su ‘origen en mí’, que ‘parte de mí’... haciendo de mí también un peregrino. El libro, mientras tanto, vuelve a ser el ‘eco nesciente’ a quién el autor presta las palabras de una respuesta imposible: porque la frase “Si mi maestro aquí estuviera, tu callaras” supone el libro como 1ª persona del discurso, como sí un libro hablase. Formulo la hipótesis de que estemos delante de la fundación, precisamente, de una voz de la literatura que es la literatura como voz, aquí mediada por la instanciación de la tipografía de caracteres móviles.

Referencias

Chion, Michel (2004), La voz en el cine, Madrid, Cátedra.

Derrida, Jacques (1997), Mal de archivo. Una impresión freudiana, traducción de Paco Vidarte, Madrid, Trotta.

Kittler, Friedrich A., “Perspective and the Book”, trad. por Sara Ogger, Grey Room, 05, Outono de 2001, pp. 38-53.

Vicente, Gil (1983), Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente, introducción y normalización del texto por Maria Leonor Carvalhão Buescu, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda.